viernes, 17 de enero de 2014

FILOSOFIA Y POESIA



Por Rodrigo Gómez M.



Se podría decir simplificando que la filosofía ha sido un espacio escritural para el ejercicio de la razón y la poesía para la expresión de la vida afectiva del hombre. Aunque ambas formas de escritura han tratado sobre los temas más profundos de la existencia humana (amor, muerte, pesar, soledad, etc.), la poesía permitió exponer el lado desviado del lenguaje que mejor se amoldaba a las pulsiones de lo inconsciente.

María Zambrano recuerda la “condenación de la poesía” a favor del Logos filosófico en Platón, que la lleva a “una vida azarosa y como al margen de la ley”. Allí comienza su “caminar por estrechos senderos, su andar errabundo y a ratos extraviado, su locura creciente, su maldición.”. Opone a su vez, lo súbito de lo poético, que se vincula directamente con el carácter de azaroso y circunstancial destacado por el surrealismo, frente a la vocación indagatoria y metódica de la actividad filosófica: “La poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia. La filosofía busca, requerimiento guiado por un método.”

Uno de los momentos más importantes de diálogo entre poesía y filosofía, durante la modernidad, se concretó en la relación entre Hölderlin, Hegel y Schelling. Las inquietudes intelectuales de los tres son muy cercanas. Hölderlin asiste a las clases de Fichte. De hecho le escribe el siguiente comentario a Hegel sobre el pensamiento de Fichte: “Su Yo absoluto (=Sustancia de Spinoza) encierra toda la realidad. Es todo y fuera de él no hay nada. Por tanto, este Yo absoluto no tiene objeto; de otro modo, no encerraría toda la realidad. Pero una conciencia sin objeto es impensable […] De modo que una conciencia es impensable en el Yo absoluto, como Yo absoluto no tengo conciencia, y, en tanto en cuanto no tengo conciencia, soy nada (para mí) y el Yo absoluto es (para mí) Nada.” En El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán, se exponen vínculos y relaciones claros entre lo poético y lo filosófico: “Estoy convencido de que el acto supremo de la razón, al contener ésta todas las ideas, es un acto estético, y de que verdad y bondad sólo se pueden hermanar en la belleza. Precisamente el filósofo debe poseer tanta fuerza estética como el poeta.”, o: “La filosofía del espíritu es una filosofía estética. No se puede ser lúcido en ningún ámbito, ni siquiera se puede razonar lúcidamente sobre la historia, si falta el sentido estético.”. Luego se añade la consecuencia que se derivaría al expandirse y encarnarse este sentido estético: “La poesía recibiría con ello una mayor dignidad y de esta manera finalmente llegaría a ser de nuevo lo que era en un principio: maestra de la humanidad. Pues no hay ni filosofía ni historia. Sólo la poesía es lo único que sobrevivirá al resto de las ciencias y las artes.”

Schelling en Filosofía del arte  precisa el sentido idealista de la poesía: “La forma general de la poesía es la de representar las ideas en el discurso y el lenguaje.” Schelling entiende el lenguaje como “el símbolo más adecuado para el acto absoluto del conocimiento, pues, por una parte, éste aparece en el lenguaje como ideal, no real, igual que en el ser, aunque, por otra parte, se integra a través de algo real sin dejar de ser ideal.” Con respecto a la relación misma entre poesía y lenguaje, Schelling afirma: “El lenguaje en sí mismo es el caos con que la poesía debe formar los cuerpos de sus ideas. Pero como cualquier otra obra de arte, la obra poética debe ser algo absoluto en lo particular, un universo, un cuerpo físico.” Más adelante reflexiona sobre la poesía lírica en particular. Agrego aquí algunas de sus ideas al respecto: “La poesía lírica es en general la representación de lo infinito o general en lo particular.”. “Como la poesía lírica es la especie poética más subjetiva, en ella predomina necesariamente la libertad. Ninguna otra especie está menos sometida a la coerción. Los desvíos más audaces de la sucesión ordinaria en el pensamiento le están permitidos, y sólo se trata de mantener una conexión en el ánimo del poeta o del oyente, y no objetivamente o fuera de él.”. “El en-sí de toda poesía lírica es la representación de lo infinito en lo finito, pero, como sólo se mueve en la sucesión, la oposición entre lo infinito y lo finito surge, diríamos, como principio interior de vida y movimiento.” (Trad.: Virginia López-Dominguez. Tecnos, 1999. Madrid.)

Por otra parte, uno de los principales integrantes del llamado “círculo de Jena”, Friedrich Schlegel en Conversación sobre la poesía, apunta a un antiguo e importante vínculo entre poesía y filosofía que se dio en Grecia: “En aras de la exhaustividad debo mencionar que las primeras fuentes y modelos del poema didascálico, los intercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben buscar también en la época de florecimiento de la cultura antigua: en los himnos de alabanza inspirados en la naturaleza de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias gnómicas relativas a lo social, en los poemas omniabarcadores de Empédocles y de otros sabios e incluso en los simposios, en los que la conversación filosófica y su representación se vuelve por completo poesía.”. Y a través de los personajes de este cenáculo ficticio, resalta más de una vez la importante y beneficiosa influencia que Spinoza debería tener sobre un poeta, claro que sin especificar muy bien en que sentido, salvo por lo que se considera su carácter místico.

En la introducción del libro Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, compilado por Gianni Vattimo se observa que con la poesía nos alejamos de un riesgo filosófico: “el de ser rebatidos en la argumentación o sobre cuestiones de hecho”.
Una contraposición moderna entre Heidegger y Celan, como la que hace notar Paulo Barone en un ensayo posterior de este libro, subraya una diferencia importante entre ambos: Heidegger “confiaba en una lejanía esclarecedora” con respecto al saber, en cambio Celan “insistía en la palabra inmediata (das unverzügliche Wort).” Las dos posturas estaban representadas, en cierta forma por el weitsichkeit (pensar distante) de Heidegger, y el Brennpunkt o punto focal de Celan. Por otro lado uno de los conceptos claves de Heidegger, con respecto a -y en contra de- la sustracción metafísica del Ser, será el acontecimiento (Ereignis), que es precisamente el momento en que el Ser puede realmente ser reconocido, ya que el Ser es movilidad y sólo se da en el presente, un presente que se reconstituye permanentemente. Y es el presente precisamente lo que pretende capturar Celan poéticamente. De hecho busca dar consistencia a un “estado de cosas irrepetible y único”, con el recurso de emplear o señalar una fecha en el texto. Y aquí Barone señala una clara vinculación entre Heidegger y Celan: “el presente transitorio, concentrado en las fechas de Celan, define el presente perpetuo de Heidegger, al impedir que en su oscilación, no ulteriormente reducible y por lo tanto infinita, se pierda la percepción misma del aspecto “pequeñísimo y sumamente huidizo” de las cosas.”
Precisamente Gaetano Chiurazzi en otro ensayo contenido en este libro, titulado Los sentidos del ser: incluye una cita de “Ser y tiempo” en que Heidegger señala que el fin específico del discurso “poético” sería la “comunicación de las posibilidades existenciales de la situación emotiva, es decir la apertura de la existencia”. Luego de referirse a  la cualidad cuestionadora del arte, Chiurazzi concluye una relación directa entre el rol del poeta y el del filósofo ya que, en la perspectiva heideggeriana, la actividad filosófica de la pregunta por el Ser surge precisamente a partir de un estado de ánimo fundamental, que es la angustia, y, como se mencionaba antes, el discurso poético para Heidegger es una comunicación existencial a partir de una huella emocional, por lo tanto ambos lenguajes provienen de una apertura sensible del ser-ahí, y se dirigen hacia sus ecos experienciales.
Termino precisamente con dos fragmentos suyos contenidos en Pensamientos poéticos (Herder, 2012):

EL POETA

regala al pensamiento de la pregunta por el ser
                                                         para su paso atrás
                                         las palabras conductoras.  

                                                             *

El paso atrás del pensamiento
                poniendo ante el reservamiento
                                       del apropiamiento, que usa de nosotros y nos necesita,
                                                                desde el ámbito de la potestad capacitante

APUNTES DE ESTETICA

Por Rodrigo Gómez M.

Cy Twombly Leda (1961)



- 1 -

Quizás desde el concepto de lo sublime en Kant o el de Schiller, pasando por los manifiestos de algunas vanguardias del siglo XX, por la educación del des-artista según Kaprow y las estéticas de Fluxus o el performance, se ha dado el predominio de un discurso de la libertad en el arte occidental. Algunos elementos de este discurso surgen en gran medida del gesto de la ironía. Sin embargo, lo irónico de este gesto es que cada intento de ruptura termine siendo capturado por la estética o la crítica, para hacerlo corresponder a una determinada tendencia artística, como comenta por un lado Kaprow, esbozando categorías dentro del mismo arte que pretenden paradójicamente romper con las categorías (Anti-arte, No-arte o Des-arte). A través del discurso estético, la filosofía efectúa esta especie de contra-gesto o gesto de oposición que también menciona Rancière en El malestar en la estética. Por un lado está la conceptualización racional e idealista que pretendió captar causas aristotélicamente en el arte (por ejemplo lo sublime como causa final, o la simetría como causa formal), por el otro la fabricación de “pequeños mundos de obras”, catálogos, circuitos de arte, etc., como recorridos de sentido que concatenan o forman la cadena de lo entendible artístico o de lo bello legible. Como un tejido dentro de otro, la obra es insertada –y cuesta moverla de allí- dentro de las conocidas categorías de autor, estilo, época, etc. La visualidad de los espectadores esta pre-dirigida e incluso pre-digerida. Otro tour. Pero se vuelve un tour mundano en contra de un tour de force, que en algunos casos se pretendió que fueran ciertas obras. (Acabo de encontrar una definición de tour de force en el sitio dictionary.reference.com, muy apropiada, que de hecho es la primera acepción:

noun, plural tours de force
1.
an exceptional achievement by an artist, author, or the like, that is unlikely to be equaled by that person or anyone else; stroke of genius: Herman Melville's Moby Dick was a tour de force.[1]).

Precisamente el concepto kantiano de genio, fue una idea que impregnó o subyació durante bastante tiempo en el arte occidental, y el cual hacía presente una fuerza de la naturaleza, a través de su mediación.  Ahora, ¿de alguna manera ha sido “enfrascada” la ballena blanca de Melville?. Y las categorías agregadas desde la teoría ¿impiden acaso que siga siendo una gran novela que engendra emoción y despierte el sentido de la aventura, aún hoy para personas de distintas edades?. ¿No sigue percibiéndose la belleza formal de su exposición narrativa?. Precisamente por ese “golpe de genio” se preserva, ya que removió más de lo común con su hazaña, las aguas de la literatura moderna.

Hay un intento profundo de investigación que propone Georges Bataille, y que claramente no puede ser confundido con esta captura categorial, o con un simple afán clasificador: “El trabajo del albañil, que junta, es el más necesario. De este modo, los ladrillos vecinos, en un libro, no deben ser menos visibles que el ladrillo nuevo, que es el libro. Lo que se propone al lector, en efecto no puede ser un elemento, sino el conjunto en que se inserta: es toda la armazón y el edificio humanos, que no pueden ser solamente amontonamiento de escombros, sino conciencia de sí.”. En el muro hay una imposibilidad de completitud. Como también una acumulación de límites convenientes. Pero allí donde aún no se dan cohesiones firmes, y el muro fluctúa, se da la sensación de libertad del “pensamiento móvil”. Para abrir la conciencia “a todo lo que es posible reflexionar” en el ámbito artístico, es preferible salir del ámbito regular y predecible de la estética moderna. Establecer vínculos necesarios y realimentadores con diciplinas tan dispares como la biología o la economía política, pueden ser mucho más fructíferos. Podemos intentar practicar ese “pensamiento móvil”, como lo menciona Bataille, “sin buscar su estado definitivo”, y sin embargo aludir singularmente al conjunto en el que se inserta.

- 2 -

La estética según Rancière enuncia la ruptura del “régimen representativo” del arte, es decir, de lo que define o agrupa a las diferentes artes, y que es la unión triádica de la mímesis-poiesis-aisthesis; la primera define “una relación reglamentaria entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de ser –una aisthesis- […]”, por lo tanto, concluye de esto que la estética es “un régimen de identificación específica del arte.”. La mímesis como procedimiento artístico gradualmente va quedando atrás, se acentúa “la singularidad sensible de las obras, en detrimento de su valor representativo y de las jerarquías de temas y de géneros según los cuales se clasificaba y juzgaba las obras.” Este cambio se daba junto a una liberación de poderes tanto políticos como religiosos, proceso durante el cual además los públicos del arte se ampliaron y diversificaron.

- 3 -

Sobre la relación entre arte y memoria: partiendo de que la autobiografía es una forma de arte que embellece la propia vida, es un buen medio para encontrar múltiples formas de ajustar cuentas con el pasado. Como señaló Konrad Paul Liessmann comentando a Kierkegaard: “El arte es entonces en general el medio para que el recuerdo mismo pueda llegar a ser una forma del olvido.”

- 4 –

La distinción entre los conceptos artista/artesano habría comenzado a atisbarse a mediados del siglo XVIII; “hacia 1750 –escribe Larry Shiner-, ya se presentaban signos inequívocos de que la moderna polaridad artista versus artesano se había impuesto. El Diccionario portátil de las bellas artes de Lacombe (1752) lo afirma sin vacilaciones: “Se da este nombre [artista] a aquél que ejerce alguna de las artes liberales y, en especial, a los pintores, escultores y grabadores” (1752).”. Lacombe escribe que las bellas artes son “la obra del genio; tienen a la natualeza por modelo”. Desde ahí volvemos a Kant.

- 5 –

En Le film à venir (Raúl Ruiz, 1997), el cine aparece como mecanismo, ausencia, repetición e hipnosis, mientras que donde verdaderamente se encuentran las imágenes de la conmoción, el dispositivo inductor del estremecimiento, la droga estimulante y “fanerotímica”[2], es en el libro: cúmulo de imágenes de magia, que lleva literalmente al trance al par de sacerdotes del culto a la película por venir. De aquella –de la magia- parecían extraer su combustible, según subraya el narrador, y constituía la energeia que se despliega a nivel sacerdotal como revelación y como ritual. Sin embargo, el contacto directo con las imágenes sagradas parece estar limitado a los sacerdotes. El resto de la comunidad, por otro lado, permanece visionando 23 segundos de repetición fílmica, en medio de la oscuridad de una sala sin ventanas. Estos habitan en el mundo del ergon (en un sentido cuasi-humboldtiano de la distinción energeia/ergon) y de la técnica de las imágenes proyectadas maquinalmente –símil de la palabra institucionalizada, la repetición ritualizante de lo religioso, la obra acabada y de uso colectivo. Luz y sombra, Cielo y desierto, polaridades constitutivas de la devoción. El cine en particular se sustenta materialmente en la repetición (de los 24 fotogramas por segundo). El proyector es una máquina controladora de una serie única, de una vía de imágenes predeterminada. Las butacas mismas de la sala representan una clara uniformización de los lugares de observación. No olvidemos que la mayoría de las formas de exhibición (las de la bidimensionalidad) obligan a mirar de frente, y al variar de ángulo, no difiere el foco de la imagen. Estamos sometidos a un único foco previo y predeterminado.
A diferencia de esta fosa de oscuridad donde presenciamos las imágenes, el receptáculo de lo mítico (llamado Doble libro de los arcanos danzantes) fascina, lleva al momento gozoso –el protagonista testigo cae de espaldas, en una “euforia deliciosa”- y a la aparición (imaginaria o no) del familiar íntimo –el amado cercano, una “parte” de sí mismo- (la hija acusada de robar la película sagrada), que desde el “otro mundo” le dice que es feliz.

  



[1] nombre, plural tour de forces
  1.
  un logro excepcional de un artista, escritor, o similar, que es poco probable que sea igualada por esa persona, o por alguien más; golpe de genio: Moby Dick de Hermann Melville fue una proeza.        
[2] Del inglés phanerothymic, concepto propuesto por Aldous Huxley para referirse a los que después se llamarían “psicodélicos”, pero que empleo aquí en su sentido primero: del griego "phanero-": visible, y "thymós": mente o espíritu, es decir: “espiritualidad visible”, en este caso (como adjetivo) significa: lo que visibiliza lo espiritual en el mundo.

viernes, 11 de octubre de 2013

BREVE INTRODUCCIÓN A LA GRAMÁTICA TENSIVA (PDF)

Por Rodrigo Gómez M. (escritor y traductor).
(Mediafire)

BREVE INTRODUCCIÓN A LA GRAMÁTICA TENSIVA




Por Rodrigo Gómez M.

   ¿Qué es la gramática tensiva? ¿Cuáles son sus objetivos?¿Qué permite?
   Como su nombre lo anticipa su campo de investigación se deriva de la lingüística, pero cabe más directamente dentro de la semiótica o “estudio de los signos”, en un sentido más amplio que el de los lenguajes hablados.
    Podemos decir que la gramática tensiva es un modelo semiótico que busca interpretar las dimensiones de intensidad y extensidad (o extensión) de un fenómeno constituido por signos. Ya ahondaré sobre el sentido que se da a estas dos dimensiones en este contexto. Para lograr interpretar este aspecto semiótico se aplica un esquema tensivo. El desarrollo de la gramática tensiva y el esquema que acabamos de mencionar, han sido introducidos por los semióticos franceses Jacques Fontanille y Claude Zilberberg.    
   En el texto ¿Para qué sirve la gramática tensiva?[1], que escribe el mismo Zilberberg, en respuesta a este cuestionamiento hecho por tres lingüistas brasileños, incluye una mención a algunas de las principales referencias teóricas de la sintaxis tensiva: “la herencia ginebrina (Saussure), la herencia praguense (Jakobson), la herencia danesa (Bröndal y Hjelmslev), la herencia rusa (Propp), la herencia francesa (Tesnière), la herencia alemana (Husserl, Merleau-Ponty).”. Otros referentes importantes que convendría agregar, desde el ámbito de la filosofía,  serían Bergson y Deleuze.
   A partir de estos diversos aportes, surge un modelo que deriva de los orígenes del estructuralismo de tendencia saussuriana, y sigue atentamente algunas de las revisiones y nuevas opciones categoriales que se han ido desarrollando en el ámbito lingüístico y semiótico, a lo largo del siglo XX. De hecho el concepto de estructura está en la base de los postulados de este modelo, como lo indica, por ejemplo, el mismo Zilberberg, en su Précis de grammaire tensive (Breviario de gramática tensiva), donde señala cuales son los postulados fundamentales en los que se basa esta perspectiva.
   El primer postulado que establece es “el apego a la estructura.”[2]. Parte de la definición de estructura dada por Hjelmslev en 1948, que según Zilberberg “permanece, desde nuestro punto de vista, intacta: “entidad autónoma de dependencias internas”.”[3]. En tanto que singularidad aparece como “entidad autónoma”, y en tanto que pluralidad se manifiesta en “dependencias autónomas”.
   El segundo postulado “se refiere al lugar que se le asigna al continuo”[4] fenoménico en el cual se presenta el suceso que será considerado según el aspecto que manifieste. El concepto de aspecto es valioso en este modelo, y tiene un carácter basal para sus aplicaciones; según Zilberberg “el aspecto es el análisis del devenir ascendente o decadente de una intensidad, que le ofrece más o menos al observador atento.”[5]. De hecho Kant en un pasaje de la “Crítica de la razón pura”, titulado “Anticipación de la percepción”, afirma que en toda sensación hay una magnitud intensiva, dentro de un continuum de realidad, y de niveles de percepción, “entre la negación y la realidad, hay una serie continua de realidades y de percepciones posibles cada vez más pequeñas […]”[6], y plantea dos categorías desde las cuales se puede catalogar el fenómeno, que destaca Zilberberg, y que las aclara así: “(i) la dirección, en este caso de decadencia, es decir, que la estesia se dirige inevitablemente hacia la anestesia, hacia lo que Kant llama “la negación = 0”; (ii) la división en grados, luego estos mismos grados divididos en grados”[7].
   El tercer postulado se refiere al tempo. Como se explica en el Breviario: “El tempo es maestro tanto de nuestros pensamientos como de nuestros afectos, ya que controla despóticamente los aumentos y las disminuciones constitutivas de nuestras vivencias.”[8] Para resumir, la importancia de estos tres postulados fundamentales de la gramática tensiva, Zilberberg  escribe: “estos tres datos han retenido nuestra atención, porque el sentido depende de ellos de diversas formas: la estructura porque formula, el devenir porque orienta, el tempo porque regula la duración del devenir.”[9]
   Ahora volvamos a las dos dimensiones de las que hablamos en un comienzo, a partir del siguiente esquema:

Précis de grammaire tensive. Ibid., p.115

   En este momento ya se puede aclarar en qué consiste la tensividad a partir de tres precisiones “(i)la tensividad es el lugar imaginario donde la intensidad, es decir los estados de ánimo, lo sensible, y la extensividad, es decir los estados de cosas , lo inteligible, se conjugan los unos con los otros”, “(ii) esta conjunción inevitable define un espacio tensivo de acogida para las medidas que acceden al campo de presencia, y “(iii) los estados de cosas dependen de los estados de ánimo”[10].
   En el esquema tensivo estas dimensiones se pueden expresar a través de un plano cartesiano, donde la intensidad esta representada por la ordenada, y la extensidad por la abscisa.


   En el texto que mencionamos al comienzo (¿Para qué sirve la gramática tensiva?), se aclaran las relaciones básicas sobre el plano cartesiano: “Podemos organizar así un espacio tensivo colocando la intensidad en la ordenada y la extensidad en la abscisa; dicho espacio queda defininido, como recomienda Hjelmslev, por una doble “intersección”:[11] la intersección de lo /fuerte/ con lo /concentrado/ produce lo /estallante/ [o lo /brillante], la intersección de lo /débil/ con lo /difuso/ produce lo /distribuido/, [o lo /opaco/], que es, en principio, simétrico e inverso de lo /estallante/, aunque los diccionarios no proponen antónimo satisfactorio de /estallante/.”[12]
   Incluimos el esquema que aparece en ese mismo texto:
¿Para qué sirve la gramática tensiva?. Ibid., p.13.

   Volviendo al Breviario, se añade allí que estas determinaciones intensivas y extensivas reciben la denominación de valencias, y que la asociación de una valencia intensiva con una valencia extensiva,  equivalen a un valor. Ambas valencias se analizan a partir de dos factores, la intensidad se analiza a partir del tempo y la tonicidad, la extensidad a partir de la temporalidad y la espacialidad. La intensidad es vinculable al concepto de fuerza, y sus efectos son medibles por su carácter súbito, su “brusquedad” y su energía. La extensidad concierne a la extensión del campo controlado por la intensidad”. Tenemos entonces dos niveles de categorización: “Desde el punto de vista terminológico, la intensidad y la extensidad toman el rango de dimensiones, el tempo y la tonicidad por un lado, la temporalidad y la espacialidad por el otro, tienen rango de subdimensiones.”[13]
   Con respecto a las intersecciones de las subdimensiones, y a sus grados máximos de manifestación, conviene señalar dos puntos importantes: “(i) que el producto del tempo y de la tonicidad tiene por resultado el destello[…] La reciprocidad multiplicativa del tempo y de la tonicidad es la base plausible de los valores del destello, es decir, de la superlatividad.” “(ii) que el producto de la mayor extensión temporal, y el de la mayor extensión espacial tiene por resultado necesario la universalidad, es decir, lo que llamamos en otra parte los valores de universo.”[14]
   Ahora se hace necesario precisar las direcciones del impulso manifestado bajo circunstancias concretas, ya que cada una de estas subdimenciones están sometidas a “variaciones y visicitudes de todo orden, que afectan el sentido de su inmersión en lo “móvil” (Bergson)”[15], por lo tanto se requiere de “medidas semióticas en el plano del contenido”[16]. Estas direcciones dentro del marco de la gramática tensiva se denominan “foremas”, y con respecto a su relación con la temporalidad, Zilberberg menciona: “es la incorporación del forema del impulso lo que permite la apropiación práctica, pragmática de la temporalidad por parte de los sujetos: seguras, indudables, la brevedad y la longevidad miden la duración, y se dan, mediante estas convenciones, según nuestro propio criterio; sin duda en materia de tiempo no conoceremos nunca la palabra final, pero esta ignorancia no pesa, sino que es extraña al uso, al “empleo” del tiempo, el cual descansa en la espera, la paciencia o la impaciencia, estas pasiones comunes del tiempo.”[17]
   Estos foremas se dividen en tres tipos según el modo en que se manifiesta el fenómeno: f. de dirección, f. de posición y f. de impulso. Con respecto al forema de dirección Zilberberg aclara: “El forema de la dirección no distingue orientaciones geográficas, sino lo que hay por debajo de estas orientaciones, a saber, la tensión entre lo abierto y lo cerrado, que permiten al sujeto formular programas elementales, por un lado de entrada, de penetración, por otro, de salida, de escape, en función de la tonicidad ambiente.”[18]
   Con la finalidad de ver más claramente las distintas variantes de manifestación, a partir de las distintas categorias que hemos visto, y sus posibles relaciones, agregamos aquí uno de los cuadros incluidos en el Breviario:

Précis... Ibid., p.120

   Como señala el semiólogo francés Denis Bertrand la extensividad y la intensidad se imponen “como trayectorias dinámicas en el espacio”[19]. El nivel de lo tensivo permea e invade los enunciados, o como añade Bertrand: “La tensividad como “ser del lenguaje” ordena y controla el discurso, literalmente toma la palabra, la hace suya, y dirige la enunciación”[20]. Esta búsqueda por entender con claridad lo que ocurre en el núcleo del discurso, y cómo el impulso del decir toma forma a partir de su fuerza creadora es, en cierto sentido el propósito de la gramática tensiva, y que resume muy bien a nuestro juicio el mismo Denis Bertrand cuando escribe: “El emprendimiento científico para atrapar lo móvil del sentido, se reúne con el emprendimiento estético que hace surgir la emoción en el centro mismo del sentido.”


[1] Traducido al español por Desiderio Blanco y publicado digitalmente por la revista Contratexto digital, Año 6, Nº7,  publicación de la Universidad de Lima.
[2] Claude Zilberberg, Précis de grammaire tensive. Journal: Tangence, Issue 70, Automne 2002, p.112. A excepción de la traducción de ¿Para qué sirve la gramática tensiva?, todas las traducciones son mías.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p.113.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Ibid., p.114.
[9] Ibid.
[10] Ibid., p.115.
[11] “Los “objetos” del realismo ingenuo se reducen, pues, a puntos de intersección de esos haces de relaciones” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje). Op. Cit., pp. 40-41. [Citado por Zilberberg. He conservado la cita original, sólo cambié el número de la llamada a pie de página.]
[12] Op. cit., p.13.
[13] Ibid., p.116.
[14] Ibid., p.117.
[15] Ibid., p.119.
[16] Ibid., p.120
[17] Ibid., p.122.
[18] Ibid., p.122-123.
[19] Denis Bertrand, L’esthétique conceptuelle de Claude Zilberberg. Exposé présenté à la Journée d’études Claude Zilberberg, Paris, juin 2005, p.3.
[20] Ibid., p.4.

martes, 27 de agosto de 2013

WILFRED BION - REFLEXIONES (1992) (ESCRITOS POSTUMOS) (PDF)




(Ésta traducción comprende una versión integral de las primeras páginas de la edición inglesa del libro póstumo de Wilfred Bion Cogitations, desde el título y prólogo de Francesca Bion, hasta los primeros tres escritos según el orden dado en el libro, y que fueron denominados “reflexiones” (“cogitations”) por el propio Bion.)


PDF (Mediafire)


         



WILFRED BION - NOTAS SOBRE LA TEORIA DE LA ESQUIZOFRENIA (PDF) (MEDIAFIRE)



Paper leído en el Simposio “La psicología de la esquizofrenia” en el 18º Congreso psicoanalítico internacional, llevado a cabo en Londres el 28 de julio de 1953.



WILFRED BION

VOLVIENDO A PENSAR

                                       Traducido por Rodrigo A. Gómez M.
(Pp. 23-35)


3 Notas sobre la Teoría de la Esquizofrenia [1]

A. Introducción

   34. En este artículo discutiré el uso del lenguaje del esquizofrénico y la producción de este en la teoría y práctica del psicoanálisis. En una fecha posterior reconoceré mi deuda a, y discutiré las posturas de, los psicoanalistas que han contribuido al crecimiento de mis propios puntos de vista. No puedo hacerlo ahora, pero debo aclarar para el mejor entendimiento de lo que digo que, incluso donde no hago reconocimiento explícito del hecho, la obra de Melanie Klein ocupa una posición central en mi enfoque sobre la teoría psicoanalítica de la esquizofrenia. Asumo que la explicación de términos tales como “identificación proyectiva”, y lo “paranoide”, y “posiciones depresivas” es conocido a través de su trabajo. [SEGUIR LEYENDO EN PDF]


[1] Paper leído en el Simposio “La psicología de la esquizofrenia” en el 18º Congreso psicoanalítico internacional, llevado a cabo en Londres el 28 de julio de 1953.


domingo, 11 de noviembre de 2012

Jean-Pierre Faye - La crítica del lenguaje y su economía (1973) PDF


Faye, Jean-Pierre: La crítica del lenguaje y su economía, Trad. Benito Gómez. Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1975.
                   (Edición original: La critique du langage et son economie, Editions Galilée 1973) 

 Download